Inhalt
Bei Riefenstahls Film handelt es sich einerseits um eine Dokumentation des Reichsparteitages der NSDAP 1934 in Nürnberg, andererseits um eine Inszenierung der Partei, ihrer Organisationen und ihres Führers zum Zwecke der Selbstversicherung und Selbstverherrlichung sowie der Beeindruckung der Gegner.
In der zeitgenössischen Parteipresse war die Rede davon, der Film lasse die »Seele des Nationalsozialismus« lebendig werden. 1 Ein Dokument des Parteitags ist der Film nur mit großen Abstrichen, da er vieles explizit nicht zeigt: einzelne Programmpunkte, dem Idealtyp nicht entsprechende Besucher wie Kriegsversehrte oder Brillenträger sowie die »Schattenseiten« der Veranstaltung in Form von Müll, Alkoholexzessen und Schlägereien. Der Bund Deutscher Mädel ist nur in zwei kurzen Einstellungen im Hintergrund zu sehen; Frauen und Mädchen haben allgemein die Rolle passiver Zuschauerinnen oder werden zur ekstatischen Akklamation benötigt.
Tatsächlich als Dokument anzusehen ist der Film bezüglich der im Zweiten Weltkrieg stark zerstörten Nürnberger Altstadt, wobei die große Synagoge kunstvoll ausgespart wird. Bei Hitlers Fahrt vom Flughafen zum Hotel erzeugt die Montage ein virtuelles, den geographischen Gegebenheiten nicht entsprechendes Nürnberg. Die Inszenierung zeigt sich darüber hinaus in Passagen wie Hitlers gottgleichem Erscheinen aus den Wolken oder der liturgischen Überhöhung der Totenandacht, beide intensiviert durch die wirkungsvolle Musik von Herbert Windt. Im Verlauf des Films verschmilzt die Figur Hitler zu einer Fusion aus Heiligenerscheinung, Politikone und Popstar. Er wird dabei flankiert von anderen Medienikonen wie dem omnipräsenten Hakenkreuz (Partei), dem Adler (Staat und Militär) und, in einer kleineren Dosis, dem Mercedes-Stern (Wirtschaft und Technik).
Der Parteitag der Einheit und Stärke dauerte vom 4. bis zum 10. September 1934. Auch in TRIUMPH DES WILLENS steht Hitlers Ankunft am Anfang, doch für den Rest des Films nimmt sich Riefenstahl einige chronologische Freiheiten, die nicht nur zu einer Eindampfung des sieben Tage dauernden Ereignisses auf virtuelle dreieinhalb Tage, sondern auch zu Umstellungen des realen Verlaufs führten. Die Struktur des Films sieht folgendermaßen aus:
- Vorspann (Schwarzbild, Titelsequenz, Schrifttafeln)
- Hitlers Ankunft auf dem Flugplatz in Nürnberg (Vortag)
- Standkonzert für Hitler vor dem »Deutschen Hof« (1. Nacht)
- Vor der Eröffnung des Reichsparteitags (1. Tag)
- Nürnberg...
- ...erwacht: Szenen aus dem Lagerleben
- Trachtenzug
- Hitler begrüßt junge Arbeiter der Deutschen Arbeitsfront (DAF)
- Die NSDAP-Führung verlässt das Hotel »Deutscher Hof«
- Eröffnung des Parteikongresses in der Luitpoldhalle (1. Tag)
- Appell des Freiwilligen Arbeitsdienstes (FAD) auf der Zeppelinwiese (1. Tag)
- Nächtliche Veranstaltung der SA mit Stabschef Lutze im Lager Langwasser (2. Nacht)
- Hitler spricht zur Hitlerjugend in der Hauptkampfbahn (2. Tag)
- Übung der Reichswehr auf der Zeppelinwiese (2. Tag)
- Appell der Politischen Leiter auf der Zeppelinwiese und Fackelzug (3. Nacht)
- Appell der SA und SS in der Luitpoldarena (3. Tag)
- Vorbeimarsch vor Adolf Hitler auf dem Hauptmarkt (3. Tag)
- Schlusstagung des Parteikongresses in der Luitpoldhalle (3. Tag)
Ursprünglich waren die Aufnahmen vom Reichsparteitag nur als Höhepunkt eines Films geplant, dessen erster Teil einen expressiven Rückblick auf die Jahre seit dem Ersten Weltkrieg bieten sollte. Walter Ruttmann hatte dafür schon große Mengen an Material im Studio sowie an verschiedenen Schauplätzen im Deutschen Reich gedreht. Dieser Plan wurde wahrscheinlich im Dezember 1934 verworfen; die Aufnahmen Ruttmanns gingen im Zweiten Weltkrieg verloren.
1 Wilhelm Weiß: Der Film der Bewegung. In: Völkischer Beobachter (Reichsausgabe), 29.03.1935. ↩
Filmplakat / Poster
Historischer Kontext
Historisch fallen Parteitag und Film in die Phase der Etablierung des Hitlerregimes, wobei die Stimmung in der Bevölkerung im Spätsommer 1934 laut Peter Longerich von zunehmender Unzufriedenheit geprägt war. 2 SA-Stabschef Ernst Röhm hatte Hitler drei Monate vor dem Parteitag ermorden lassen, weil er sich für den Schritt von einer Bewegung zu einer autoritären, staatstragenden Einheitspartei als Hindernis herausgestellt hatte. Reichspräsident Hindenburg war dagegen aus Altersgründen einen Monat zuvor von selbst gestorben, sodass der »Führer« nun tatsächlich allein an der Spitze von Partei und Staat stand. Hitler und Röhm-Nachfolger Viktor Lutze trafen auf dem Parteitag erstmals seit der Entmachtung der SA auf deren Mitglieder. Der Film sollte dem Publikum also auch eine neue Geschlossenheit präsentieren. Zu dieser gehörte, dass der Stahlhelm, der Bund der Frontsoldaten des Ersten Weltkriegs, der in TRIUMPH DES WILLENS noch selbständig am Vorbeimarsch teilnimmt und seinen Gründer und Bundesführer Franz Seldte grüßt, am 7. November 1935 aufgelöst und die entsprechenden Einstellungen aus Kapitel 10 entfernt wurden. Die Reichswehr, der Röhm mit seinen militärischen Ambitionen ein störender Konkurrent gewesen war, wurde gleich nach Hindenburgs Tod auf Hitler vereidigt und zwölf Tage vor der Premiere des Films, die am 28. März 1935 im Ufa-Palast am Zoo zu Berlin stattfand, mit der Wiedereinführung der Wehrpflicht in Wehrmacht umbenannt. Riefenstahl war mit den Aufnahmen der Reichswehrübung in TRIUMPH DES WILLENS nicht zufrieden und stritt nach dem Krieg ab, dass sie jemals Teil der Premierenfassung gewesen waren, was nachweislich falsch ist. Wahrscheinlich um ihrem Ehrgeiz gerecht zu werden rückte sie auch beim Reichsparteitag 1935, auf dem Hermann Göring die Nürnberger Gesetze verkündete, mit einem großen Filmteam an und erarbeitete im Anschluss einen eigenen Wehrmachts-Kurzfilm mit dem Titel TAG DER FREIHEIT! – UNSERE WEHRMACHT (1935). Schon 1927, 1929 und 1933 hatten Reichsparteitage der NSDAP in Nürnberg stattgefunden und waren im Auftrag der Partei gefilmt worden. 1933 beim Parteitag des Sieges hatte zum ersten Mal Leni Riefenstahl diese Aufgabe übernommen und daraus den Film DER SIEG DES GLAUBENS (1933) angefertigt. Im Nachhinein stellen sich die Dreharbeiten 1933 als Trainingssituation für 1934 dar, als Riefenstahl mit dem gleichen Kern an Mitarbeitern, aber einem viel größeren Team, ihren Ansatz perfektionierte. Dabei ging es vor allem darum, eher statische oder zumindest eintönige Angelegenheiten wie Reden, Appelle oder Vorbeimärsche zu dynamisieren und visuell interessant zu gestalten. Zu diesem Zweck verwandelte sie Orte wie den Hauptmarkt in Nürnberg (damals: Adolf-Hitler-Platz) in eine Art Filmstudio – 1936 sollte sie dasselbe mit dem Olympiastadion machen. Im Grunde nahm sie hier den Aufbau späterer Fernsehevents vorweg und war damit im Vergleich zu den parallel zu ihren Filmaufnahmen stattfindenden ersten Versuchen mit der neuen Fernsehtechnik um Jahrzehnte voraus. Ihr Erfolgsgeheimnis bestand nicht zuletzt darin, dass sie in der Lage war, die besten Kameraleute der Zeit zu engagieren und die Errungenschaften der filmischen und fotografischen Avantgarde der 1920er Jahre, die ohnehin schon für die Werbung (die damals Propaganda hieß) instrumentalisiert wurden, nun in den Dienst eines Diktators zu stellen. Dafür griff sie sowohl auf die visuellen Arrangements einer mythischen Welt bei Fritz Lang und die Naturmystik der Bergfilme von Arnold Fanck zurück, bei dem sie als Schauspielerin gelernt hatte, als auch auf Motive und Montagetechniken, wie man sie aus Ruttmanns BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (1927), und Perspektivierungen, wie man sie von den Fotografen des Neuen Sehens wie Alexander Rodtschenko kannte. Ab den 1960er Jahren, als mit Strömungen wie dem Direct Cinema der beobachtende, nicht eingreifende Dokumentarfilm in Mode kam, erläuterte Riefenstahl gerne, bei TRIUMPH DES WILLENS könne es sich nicht um Propaganda handeln, da der Film keinen Kommentar enthalte. Damit signalisierte sie einerseits Distanz zu den Kulturfilmen der 1930er-1950er Jahre, die von einem auktorialen, autoritären Voice-Over getragen waren, verschwieg andererseits aber geflissentlich, dass sich bei ihr der Kommentar und damit die propagandistische Wirkung über Mise-en-Image, Montage und Musik sehr wohl von selbst herstellt.
2 Peter Longerich: Abrechnung. Hitler, Röhm und die Morde vom 30. Juni 1934. Wien: Molden 2024, S. 164. ↩
Verwendungsgeschichte
TRIUMPH DES WILLENS gilt gemeinhin als der meistzitierte Film der Geschichte. Konkret bedeutet das (so zumindest die bis Dezember 2025 ermittelten Zahlen, die trotz allem Aufwand nur einen Näherungswert darstellen) eine Anzahl von über 18.000 direkten Übernahmen von einzelnen Einstellungen in ca. 1.200 andere Kino- und TV-Filme und Serienfolgen, davon etwa 250 reine Tonzitate. Hinzu kommt eine nicht unbeträchtliche Zahl von indirekten Zitaten, die also Einstellungen aus dem Riefenstahl-Film nachstellen, imitieren, kommentieren, persiflieren. TRIUMPH DES WILLENS besteht ohne Reichswehr-Kapitel und Stahlhelm-Sequenz, die für die Verwendungsgeschichte keine Rolle spielen, aus 1.171 Einstellungen, von denen nur 42 niemals wiederverwendet worden sind. Es ist schwierig, sich einen anderen Film von fast zwei Stunden Länge vorzustellen, für den dasselbe gilt. TRIUMPH DES WILLENS ist also nicht unbedingt bzw. nicht ausschließlich wegen der häufigen Wiederverwendung einzelner Einstellungen ein ikonischer Film, sondern weil man sich nahezu am gesamten Film bedient hat. Außerdem gibt es eben auch zahlreiche Spielfilme, die sich auf Riefenstahls Propagandastück beziehen, und zwar nicht nur in indirekter Form, sondern auch mittels direkter Footage-Übernahmen. Den Ton gesetzt für den vorherrschenden Charakter der Bezugnahmen haben bereits die beiden Kurzversionen des Films aus den 1940er Jahren: Während die nicht nur in den USA verbreitete und viel gesehene MoMA-Version, die die US-Militärs und selbst den Präsidenten Roosevelt von der Wirkmacht nazideutscher Filmpropaganda überzeugen sollte, sich auf die effektvollen Sequenzen wie z.B. den Anflug durch die Wolken konzentriert, versteht THE NAZI PLAN den Riefenstahl-Film als Beweismittel, lässt also den Anflug weg und zeigt beispielsweise die verschiedenen Redeausschnitte der Kongresseröffnung in größerem Umfang. Die MoMA-Version steht damit für die Grundtendenz der Verwendung während des Zweiten Weltkriegs – und im Grunde bis zum Ende der 1940er Jahre, wenn man an einen Film wie DALEKÁ CESTA (DISTANT JOURNEY, CZ 1949, Alfréd Radok) denkt –, TRIUMPH DES WILLENS als Waffe zu verstehen, die man entweder bejahend und bestärkend oder aber warnend einsetzen kann. In letzterem Fall wird mehr oder weniger versucht, die Waffe umzudrehen und gegen die Aggressoren selbst zu wenden. Der Einsatz des Films in gekürzter Fassung im Rahmen der Kompilation THE NAZI PLAN während der Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozesse weist dagegen auf einen Verwendungsmodus, der die 1950er und 60er Jahre, die große Zeit des dokumentarischen Kompilationsfilms, dominierte, während der Archivbilder etwas naiv als durch und durch authentische Zeugnisse einer jüngeren Vergangenheit verstanden wurden. Diese Haltung, die den Charakter der machtvollen Selbstinszenierung einfach unterschlägt und objektiviert, ist natürlich auch über die 1960er Jahre hinaus zu finden, ein besonders umstrittenes Beispiel wäre der Kino-Kompilationsfilm HITLER – EINE KARRIERE (FRG 1977, Joachim Fest / Christian Herrendoerfer). Die 1970er Jahre – und dazu hat auch Fests Hitler-Biografie beigetragen, die 1973 erschien – werden oft mit einer sogenannten »Hitler-Welle« verbunden, dem Aufflammen einer, wenn auch nur äußerlichen Faszination des Nationalsozialismus, die sich besonders in der populären Kultur niederschlug. Es war die Zeit des »Nazi-Chic und Nazi-Trash«, 3 dessen Elemente in dem Film SALON KITTY (I, F, FRG 1976, Tinto Brass) zur Geltung kommen, der von einem gleichnamigen Edelbordell in Berlin am Vorabend des Zweiten Weltkriegs handelt, in dem die SS deutsche Offiziere und ausländische Diplomaten ausspioniert. Der ausgiebig zitierte TRIUMPH DES WILLENS wird in die Verhandlung von Fetischismus und Sexualität, Abhängigkeiten und Eitelkeiten geradezu körperlich involviert, indem einzelne Personen, vordringlich Frauen, die in diesem Film entweder Mütter oder Prostituierte sind, physisch in seine Projektion eingebunden werden. Diese Überlagerung kann als Hinweis verstanden werden, dass SALON KITTY die den Frauen zugewiesenen Rollen in TRIUMPH DES WILLENS und damit im Nationalsozialismus durch Übersteigerung herauspreparieren und letztlich im Rahmen eines satirischen Ansatzes als degenerierte männliche Phantasie bloßstellen will. Die 1970er Jahre waren aber auch das Jahrzehnt, in dem es Riefenstahl gelang, mit der Auswertungsfirma Transit und damit mit der Bundesrepublik, die die Firma über das Innenministerium kontrollierte, einen Vertrag zu schließen, der einerseits beide Parteien in einer Auswertungspartnerschaft zusammenschloss, um mit Abklammerungen von TRIUMPH DES WILLENS gemeinsam Geld zu verdienen, der aber andererseits auch festlegte, dass Riefenstahl das alleinige Sagen darüber hatte, wie die nicht-kommerzielle Auswertung des Films abzulaufen habe, was ihr die Möglichkeit gab, Vorführungen in Universitäten, Film-Clubs und anderen Bildungseinrichtungen zu verbieten. Davon machte sie häufig Gebrauch, da sie eine öffentliche Diskussion ihres Namens in Verbindung mit Verbrechen des Dritten Reiches unbedingt verhindern wollte. Die Bundesrepublik hat hier also wissentlich und willentlich dazu beigetragen, eine sinnvolle und notwendige Aufarbeitungs- und Aufklärungsarbeit zu unterbinden, was umso seltsamer anmutet, da Riefenstahl nach einem jahrelangen, von einem Mittelsmann über drei Instanzen geführten Prozess gegen die Produktionsfirma von DEN BLODIGA TIDEN / MEIN KAMPF 1969 höchstgerichtlich bescheinigt worden war, dass die Partei Produzent des Films gewesen war und die Auswertungsrechte damit bei der Bundesrepublik und nicht bei ihr lagen. Während man die 1970er und 1980er als Kultphase des Films bezeichnen kann, folgte mit den 1990er Jahren und der sprunghaften Popularität von Geschichtsformaten im Fernsehen nicht nur eine exponentielle Steigerung der Verwendung von Filmausschnitten aus TRIUMPH DES WILLENS, sondern auch eine damit einhergehende Kanonisierung des Films und seiner Bilder als Inbegriff des Nationalsozialismus, wie sich die Parteipresse das 1935 gewünscht hatte. Das schützte allerdings nicht vor unbedarft illustrativen Verwendungen wie der der irischen Band U2 auf ihrer ZOOROPA-Tournee, die am 9. Mai 1993 startete. Die von riesigen Video-Bildschirmen dominierte Live-Show begann mit drei Einstellungen aus dem Hitler-Jugend-Kapitel von TRIUMPH DES WILLENS, die dann in einem Feuerwerk aus anderen völlig aus dem Zusammenhang gerissenen Bildern versanken. Die Verwendungen von Riefenstahls Film sind nach ihrem Tod 2002, der Einführung von YouTube 2005 und dem Aufkommen der sozialen Medien, obwohl diese keine große Rolle in der Verbreitung ihrer Bilder zu spielen scheinen, nicht weniger geworden. Inwiefern sie im allgemeinen Medienrauschen als beliebiger Content untergehen oder doch einen eigenen Status (als Grundlage von KI-Fantasien?) behaupten werden, wird zu beobachten sein.
3 Marcus Stiglegger: Nazi-Chic und Nazi-Trash. Faschistische Ästhetik in der populären Kultur. Berlin: Bertz + Fischer 2011. ↩
Content
Riefenstahl's film is, on the one hand, a documentary of the 1934 NSDAP Party Congress in Nuremberg and, on the other hand, a staging of the party, its organizations, and its leader for the purpose of self-assurance and self-glorification, as well as to impress opponents. The contemporary party press claimed that the film brought the "soul of National Socialism" to life. 1 The film is only a document of the party congress with major reservations, as it explicitly does not show many things: individual program items, visitors who do not conform to the ideal type such as war invalids or people wearing glasses, and the "dark side" of the event in the form of litter, excessive drinking, and fights. The League of German Girls is only seen in two brief shots in the background; women and girls generally play the role of passive spectators or are needed for ecstatic acclamation.
The film can genuinely be regarded as a document of the old town of Nuremberg, which was heavily destroyed in World War II, although the large synagogue is artfully omitted. During Hitler's journey from the airport to the hotel, the montage creates a virtual Nuremberg that does not correspond to geographical reality. The staging is also evident in passages such as Hitler's godlike appearance from the clouds or the liturgical exaggeration of the memorial service, both intensified by Herbert Windt's effective music. In the course of the film, the figure of Hitler merges into a fusion of holy apparition, political icon, and pop star, flanked by other media icons such as the omnipresent swastika (party), the eagle (state and military), and, to a lesser extent, the Mercedes star (economy and technology).
The Party Congress of Unity and Strength lasted from September 4 to 10, 1934. TRIUMPH OF THE WILL also begins with Hitler's arrival, but for the rest of the film, Riefenstahl takes some chronological liberties, which not only condense the seven-day event into a virtual three and a half days, but also lead to changes in the actual course of events. The structure of the film is as follows:
- Opening credits (black screen, title sequence, text panels)
- Hitler's arrival at the airport in Nuremberg (previous day)
- Concert for Hitler in front of the "Deutscher Hof" (1st night)
- Before the opening of the party congress (1st day)
- Nuremberg...
- ...awakens: scenes from camp life
- Traditional costume parade
- Hitler greets young workers from the German Labor Front (DAF)
- The NSDAP leadership leaves the Hotel "Deutscher Hof"
- Opening of the party congress in the Luitpoldhalle (1st day)
- Roll call of the Volunteer Labor Service (FAD) on the Zeppelin Field (1st day)
- Nighttime SA event with Chief of Staff Lutze in Langwasser (2nd night)
- Hitler speaks to the Hitler Youth
- Reichswehr exercise on the Zeppelin Field (2nd day)
- Roll call of political leaders and torchlight procession (3rd night)
- Roll call of the SA and SS in the Luitpoldarena (3rd day)
- March past Hitler on the main market square (3rd day)
- Closing session of the party congress in the Luitpoldhalle (3rd day)
Originally, the footage of the party congress was only intended to be the highlight of a film whose first part was to offer an expressive review of the years since World War I. Walter Ruttmann had already shot large amounts of material for this purpose. The plan was probably abandoned in December 1934, and Ruttmann's footage was lost during World War II.
1 Wilhelm Weiß: Der Film der Bewegung. In: Völkischer Beobachter (Reichsausgabe), 29.03.1935. ↩
Historical Context
Historically, the party congress and the film coincide with the establishment of Hitler's regime, although according to Peter Longerich, the mood among the population in late summer 1934 was characterized by growing discontent. 2 SA Chief of Staff Ernst Röhm had been assassinated three months before the party congress because he had proved to be an obstacle to the transition from a movement to an authoritarian, ruling unity party. Reich President Hindenburg, on the other hand, had died of natural causes a month earlier, leaving the »Führer« effectively alone at the helm of the party and the state. Hitler and Röhm's successor, Viktor Lutze, met with SA members at the party congress for the first time since the SA had been stripped of its power. The film was therefore also intended to present a new unity to the audience. This included the fact that the Stahlhelm, the association of World War I front-line soldiers, which in TRIUMPH OF THE WILL still marches independently and greets its founder and leader Franz Seldte, was dissolved on November 7, 1935, and the corresponding shots from chapter 10 were removed. The Reichswehr, for which Röhm had been a disruptive competitor with his military ambitions, was sworn in to Hitler immediately after Hindenburg's death and, twelve days before the film's premiere on March 28, 1935, at the Ufa-Palast am Zoo in Berlin, was renamed the Wehrmacht upon the reintroduction of compulsory military service. Riefenstahl was dissatisfied with the footage of the Reichswehr exercises in TRIUMPH OF THE WILL and denied after the war that they had ever been part of the premiere version, which is demonstrably false. Probably to satisfy her ambition, she also attended the 1935 Reich Party Congress, at which Hermann Göring proclaimed the Nuremberg Laws, with a large film crew and subsequently produced her own Wehrmacht short film entitled DAY OF FREEDOM! – OUR WEHRMACHT (1935). Reich Party Congresses of the NSDAP had already taken place in Nuremberg in 1927, 1929, and 1933 and had been filmed on behalf of the party. In 1933, at the Party Congress of Victory, Leni Riefenstahl took on this task for the first time and made the film DER SIEG DES GLAUBENS (The Triumph of Faith, 1933). In retrospect, the 1933 shoot served as training for 1934, when Riefenstahl perfected her approach with the same core group of employees but a much larger team. The main goal was to make rather static or at least monotonous events such as speeches, appeals, or marches more dynamic and visually interesting. To this end, she transformed places such as the main market square in Nuremberg (then Adolf-Hitler-Platz) into a kind of film studio – in 1936, she was to do the same with the Olympic Stadium. In essence, she anticipated the structure of later television events and was thus decades ahead compared to the first attempts with the new television technology that were taking place parallel to her film recordings. The secret of her success lay not least in her ability to hire the best cameramen of the time and to put the achievements of the cinematic and photographic avant-garde of the 1920s, which were already being exploited for advertising (then known as propaganda), at the service of a dictator. To this end, she drew on both the visual arrangements of a mythical world in Fritz Lang's films and the nature mysticism of Arnold Fanck's mountain films, in which she had learned as an actress, as well as on motifs and montage techniques familiar from Ruttmann's BERLIN. DIE SINFONIE DER GROSSSTADT (1927), and perspectives familiar from New Vision photographers such as Alexander Rodchenko. From the 1960s onwards, when trends such as Direct Cinema made observational, non-interventionist documentary filmmaking fashionable, Riefenstahl liked to explain that TRIUMPH OF THE WILL could not be propaganda because the film contained no commentary. In doing so, she signaled her distance from the cultural films of the 1930s-1950s, which were carried by an authorial, authoritarian voice-over, but at the same time deliberately concealed the fact that her commentary and thus the propagandistic effect was very much self-evident through mise-en-image, montage, and music.
2 Peter Longerich: Abrechnung. Hitler, Röhm und die Morde vom 30. Juni 1934. Wien: Molden 2024, S. 164. ↩
History of Appropriation
TRIUMPH OF THE WILL is widely regarded as the most frequently cited film in history. In concrete terms, this means (at least according to the figures determined up to December 2025, which, despite all the effort involved, are only approximate) that there have been over 18,000 direct borrowings of individual shots in approximately 1,200 other cinema and TV films and series episodes, including around 250 pure audio quotations. In addition, there is a considerable number of indirect quotations, i.e., shots from Riefenstahl's film that are reenacted, imitated, commented on, or satirized. Excluding the Reichswehr chapter and the Stahlhelm sequence, which play no role in the history of its use, TRIUMPH OF THE WILL consists of 1,171 shots, of which only 42 have never been reused. It is difficult to imagine another film of almost two hours' length for which the same applies. TRIUMPH OF THE WILL is therefore not necessarily or exclusively an iconic film because of the frequent reuse of individual shots, but because almost the entire film has been used. In addition, there are also numerous feature films that refer to Riefenstahl's propaganda piece, not only indirectly, but also by means of direct footage transfers. The tone for the prevailing character of the references has already been set by the two short versions of the film from the 1940s: While the MoMA version, which was widely distributed and viewed not only in the US and was intended to convince the US military and even President Roosevelt of the power of Nazi German film propaganda, focuses on effective sequences such as Hitler's arrival through the clouds, THE NAZI PLAN understands the Riefenstahl film as evidence, omitting the arrival and showing, for example, the various speech excerpts from the opening of the congress in greater detail. The MoMA version thus represents the basic tendency of its use during the Second World War – and basically until the end of the 1940s, if one thinks of a film like DALEKÁ CESTA (DISTANT JOURNEY, CZ 1949, Alfréd Radok) – to understand TRIUMPH DES WILLENS as a weapon that can be used either affirmatively and encouragingly or as a warning. In the latter case, more or less an attempt is made to turn the weapon around and use it against the aggressors themselves. The use of the film in abridged form as part of the compilation THE NAZI PLAN during the Nuremberg trials of major war criminals, on the other hand, points to a mode of use that dominated the 1950s and 60s, the heyday of documentary compilation films, when archive footage was somewhat naively understood as thoroughly authentic evidence of a recent past. This attitude, which simply ignores and objectifies the character of powerful self-staging, can of course also be found beyond the 1960s; a particularly controversial example would be the theatrical compilation film HITLER – EINE KARRIERE (FRG 1977, Joachim Fest / Christian Herrendoerfer). The 1970s—and Fest's biography of Hitler, published in 1973, contributed to this—are often associated with a so-called »Hitler wave,« the resurgence of a fascination with National Socialism, albeit only superficial, which was particularly evident in popular culture. It was the era of »Nazi chic and Nazi trash,« 3 elements of which are highlighted in the film SALON KITTY (I, F, FRG 1976, Tinto Brass), which deals with a high-class brothel of the same name in Berlin on the eve of World War II, where the SS spies on German officers and foreign diplomats. The extensively quoted TRIUMPH OF THE WILL is involved in the negotiation of fetishism and sexuality, dependencies and vanities in an almost physical way, in that individual persons, primarily women, who are either mothers or prostitutes in this film, are literally incorporated into its projection. This superimposition can be understood as an indication that SALON KITTY seeks to exaggerate the roles assigned to women in TRIUMPH OF THE WILL and thus in National Socialism, ultimately exposing them as degenerate male fantasies within the framework of a satirical approach. However, the 1970s were also the decade in which Riefenstahl succeeded in concluding a contract with the distribution company Transit, and thus with the Federal Republic of Germany, which controlled the company through the Ministry of the Interior. On the one hand, this contract brought both parties together in a distribution partnership to earn money together with footage sales of TRIUMPH OF THE WILL, but which also stipulated that Riefenstahl had sole authority over how the non-commercial exploitation of the film was to be carried out, which gave her the opportunity to ban screenings at universities, film clubs, and other educational institutions. She made frequent use of this right, as she was determined to prevent any public discussion of her name in connection with the crimes of the Third Reich. The Federal Republic of Germany thus knowingly and willingly contributed to preventing meaningful and necessary reappraisal and educational work, which seems all the more strange given that, after a years-long lawsuit against the production company of DEN BLODIGA TIDEN / MEIN KAMPF in 1969, it had been officially confirmed by the highest court that the party had been the producer of the film and that the exploitation rights therefore lay with the Federal Republic of Germany and not with her. While the 1970s and 1980s can be described as a cult phase for the film, the 1990s and the surge in popularity of history programs on television not only saw an exponential increase in the use of film clips from TRIUMPH OF THE WILL, but also a concomitant canonization of the film and its images as the epitome of National Socialism, just as the party press had wished in 1935. However, this did not protect against naive illustrative uses such as that of the Irish band U2 on their ZOOROPA tour, which began on May 9, 1993. The live show, dominated by huge video screens, began with three shots from the Hitler Youth chapter of TRIUMPH OF THE WILL, which then sank into a fireworks display of other images completely taken out of context. The use of Riefenstahl's film has not diminished since her death in 2002, the introduction of YouTube in 2005, and the rise of social media, although the latter does not seem to play a major role in the dissemination of her images. It remains to be seen to what extent they will be lost in the general media noise as arbitrary content or whether they will assert their own status (as the basis for AI fantasies?).
3 Marcus Stiglegger: Nazi-Chic und Nazi-Trash. Faschistische Ästhetik in der populären Kultur. Berlin: Bertz + Fischer 2011. ↩